Les Préludes, Tasso, Lamento e Trionfo et Orphée. Trois transcriptions pour orgue, trois interprétations sur l’orgue de la cathédrale de Riga, trois parutions chez Hortus qui s’échelonnent sur mai et juin 2026.
Gabriel Marghieri a accepté de préfacer l’édition musicale de ces trois œuvres. À propos du premier de ces poèmes, qui est sorti le 15 mai, il écrit : « Franz Liszt, virtuose inégalé du piano et de l’orchestre, aime à jouer les orgues que l’on signale à son attention lors de ses voyages, et, surtout, fait construire pour son usage privé et par deux fois, un curieux hybride de piano et d’harmonium superposant deux ou trois claviers (à voir au musée-appartement Liszt de Budapest et au Kunsthistorisches Museum de Vienne), sur lequel il improvise ou teste les œuvres en cours d’élaboration.
Quand il n’est pas à son piano ou à sa table de travail il s’abîme dans la prière ou dans la lecture, à commencer par la Bible, Dante et Shakespeare, jusqu’aux dernières parutions de ses amis Heine, Hugo, Balzac, Dumas, Sand ou Lamartine. Son ambition artistique est sans limite : il voudrait que sa musique puisse englober tout ce que l’on trouve non seulement dans la littérature mais dans tous les arts confondus, et dans l’Homme, la Nature, la vie.
Il est donc fatal qu’il développe le concept de poème symphonique, d’autant que les pièces orchestrales qu’il inscrira dans cette catégorie seront rédigées entre 1849 et 1882 lors de ses séjours à Weimar, c’est à dire dans la cité de Goethe, où il se verra comme un prophète, comme le chef de file de la modernité. Liszt est plus ou moins l’inventeur de ce concept de poème symphonique, dans le genre de la musique dite « à programme », mais il en avait trouvé les prémices chez le Beethoven de la Symphonie pastorale, tandis que la Symphonie fantastique de Berlioz, donnée à Paris en 1830, fut pour lui un choc absolu et un catalyseur. »
Et à propos de Tasso, Lamento e Trionfo, paru le 29 mai, il écrit : « La même année que Les Préludes (1854), Tasso, Lamento e Trionfo fut écrit en guise d’ouverture à une représentation de Torquato Tasso de Goethe. Liszt montre le poète de la Renaissance en proie à la solitude et à la passion amoureuse, puis ce seront la reconnaissance de son génie et l’accession à la gloire. Le début ‒ motif rampant, sombre introspection, longue élégie qui cherche la lumière ‒ n’est pas loin du mouvement initial de la Faust-Symphonie, et la couleur hongroise du thème de clarinette aura des prolongements au XXe siècle chez Bartók et Kodály. Du grand Liszt ! S’ensuivra un épisode léger, presque anecdotique, italianisant sûrement (allusion à la cour du duc d’Este), avant le retour au drame et enfin le triomphe, la pompe. Liszt prise et cultive ces apothéoses à grand renfort de cymbales rutilantes, que notre époque pourrait trouver naïves, mais qui doivent leur noblesse et leur légitimité au fait qu’elles sont toujours précédées d’affres et de doutes où le sublime se niche fréquemment.
« Lamento et Trionfo : telles sont les deux grandes oppositions de la destinée des poètes, dont il a été justement dit, que si on fait peser parfois la malédiction sur leur vie, la bénédiction ne manque jamais à leur tombe. » (F. Liszt, Programme de Tasso, Lamento e Trionfo)
N’avais-je point raison de voir des poèmes symphoniques en puissance dans les ouvertures d’opéras du passé ? Orphée (de 1854 également) est encore, comme souvent dans ce corpus d’œuvres, conçu pour servir d’introduction à la représentation de l’ouvrage d’un autre : ici, rien moins que la tragédie de Gluck. Et Liszt se propose d’opposer aux « temps de barbarie (…) le caractère sereinement civilisateur des chants qui rayonnent de toute œuvre d’art, leur suave énergie, leur auguste empire, leur sonorité noblement voluptueuse à l’âme, leur ondulation douce comme les brises de l’Élysée. » L’orchestre, riche de ses harpes, doit naturellement s’entendre comme un suave et ample prolongement de la lyre du héros.
Transcrire n’est pas toujours trahir. Liszt, quoi qu’on en pense, aurait mauvaise grâce à s’offusquer du traitement que d’aucuns, comme c’est le cas ici, se permettent de réserver à sa musique, car lui-même est coutumier de la paraphrase et de la transcription, qu’il applique à ses œuvres et à celle des autres. Ramenant à ses dix doigts et au noir et blanc du piano les couleurs des symphonies de Beethoven et d’une considérable quantité de pièces de toutes sortes (beaucoup d’opéras à la mode, les lieder de Schubert…), il est même le plus insatiable, le plus ingénieux, le plus inspiré, le plus illustre des transcripteurs.
Pourquoi transcrire ? Pour briller au concert peut-être ; pour aider à la diffusion des œuvres, alors que le phonographe ou le disque n’existent pas encore ; et, plus profondément, pour les faire siennes, ces œuvres, parce qu’on les aime.
Mieux encore : non content, soit de transcrire, soit d’orchestrer après coup sa propre musique, le compositeur est ouvert à tous les possibles pour l’œuvre qui est en cours même d’élaboration, c’est à dire qu’il peut donner l’impression de ne pas savoir à quel instrument elle sera définitivement destinée. Voyez les rédactions sensiblement différentes, pour l’orgue ou le piano, de Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ou de B.A.C.H. Un « flou artistique » qui légitime forcément beaucoup d’adaptations, et qui nous encourage peut-être à user de trop de liberté envers notre compositeur.
Liszt, qui a inventé le récital de piano (où un interprète occupe la soirée à lui seul, et, le cas échéant, donc, transcrit et paraphrase), invente peut-être aussi le récital d’orgue : pour « le pape des instruments » (selon ses propres mots) il imagine des œuvres presque toutes d’inspiration religieuse, mais pas toutes destinées à la liturgie. Avec les transcriptions, pour l’orgue, d’œuvres profanes, la sécularisation de l’instrument est en marche, et c’est bien au siècle de Liszt que l’on commence à construire des orgues dans de grandes salles de concerts (particulièrement en Angleterre : Birmingham, Liverpool, Londres, Sheffield, mais aussi à Amsterdam ou au Trocadéro à Paris).
Réduire l’orchestre à un orgue ? Pour cela il va falloir chercher, faire preuve d’ingéniosité, trouver des équivalents aux grands ensembles ou aux pizzicati des cordes, à la « petite harmonie », à chaque bois soliste, aux fanfares de cuivres, savoir comment réaliser les rapides passages de relais entre les pupitres, oser réécrire un passage pour que cela sonne au mieux, oser supprimer des notes pour que la texture soit plus claire ou simplement jouable par les seuls deux mains et deux pieds… (Ce qui tient de la gageure : la harpe à découvert peut-être. Ce qui tient de l’évidence : un chœur de flûtes, un solo de hautbois. Ce qui disparaîtra : les percussions). Savoir jusqu’où aller, décider quoi se permettre, quoi s’interdire… Où le respect, où la transgression ? Le bon transcripteur n’est pas loin du philosophe, qui médite sur la liberté et la responsabilité.
Le principal intérêt, finalement, la justification de la transcription ? Elle va permettre d’entendre l’œuvre autrement, de la « voir » sous une autre lumière ; elle va nous conduire à mieux la connaître, ou même à la redécouvrir, puisque soumise à la rude épreuve de la réévaluation des timbres et des volumes. Par conséquent ne pleurons pas ce que l’on va perdre l’espace d’un instant en se privant de la version originale. Ne mettons pas en comparaison les mérites respectifs des instruments à clavier et de l’orchestre, mais rappelons que Liszt lui-même avait transcrit pour deux pianos ses treize poèmes symphoniques. Enfin bornons-nous à souligner tout ce que l’orgue va apporter, par rapport au piano : les timbres, la dynamique, la prolongation des sons, les plans sonores différenciés…
Mystérieuse et délicate poésie, emphatique générosité, électrisante énergie, grandeur épique, tourments sans nombre, dramatisme farouche ou majestueux, ferveur, chant éperdu, exaltation de tous les instants… l’organiste, à lui seul et en virtuose, va devoir prendre en charge tout cela, et il lui faudra un instrument qui certes le lui permette. Celui qu’édifia la Maison Walcker en la cathédrale de Riga est des plus indiqués : trois ans avant sa mort, Liszt écrit, pour son inauguration, Nun danket alle Gott ; gigantesque, il offre une palette de timbres authentique et diversifiée, de grande qualité, dans une acoustique d’une parfaite clarté.
« A l’impossible nul n’est tenu. Jouer de l’orchestre sur un piano n’est encore donné à personne : néanmoins il faut toujours tendre vers l’idéal à travers toutes les formes plus ou moins revêches et insuffisantes. La vie et l’art ne sont bons qu’à cela, ce me semble. » (F. Liszt à Camille Saint-Saëns, 2 octobre 1876 [Jousse-Gérard, p. 396])
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